Teatr

POCZĄTEK WIELKOŚCI

W pewnym okresie historii teatru musiało nastąpić coś, co oderwało tę sztukę przekazu od starych, zmurszałych zasad. Twórcy poczęli odchodzić od klasycznych form urządzania sceny, gry aktorskiej, zmieniło się także znaczenie reżysera i scenarzysty. Ten okres, zapoczątkowany teatrem meiningeńskim, nazwany został wielką reformą teatru. Tylko dlaczego? Spróbujmy przepłynąć rzekę czasu, zaglądając przy tym do poszczególnych przystani, które miały znaczący wpływ na zaszłe zmiany. Teatr, z którym dziś zmagamy się jako twórcy lub widzowie, ukształtowany został w czasach wielkiej reformy. A konkretnie? Cóż jej zawdzięczamy? O czym wiemy tak mało, mimo, że mamy do czynienia na co dzień, zawsze wtedy, gdy bawimy się w grę zwaną teatrem?

Tak więc, płynąc po dotychczas spokojnych wodach sztuki teatru, zatrzymamy się przy pierwszym porcie, który posiada już znamiona, mających nastąpić zmian. Wielki miłośnik teatru, władca niewielkiego księstwa niemieckiego, Jerzy II z zamiłowania zajmował się w teatrze inscenizacją i scenografią. W swoich scenicznych projektach starał się zachować jak największą wierność pod względem historyczno-obyczajowym. Stroje, dekoracje, scenografie miały dokładnie, można powiedzieć w sposób realistyczny odzwierciedlać przedstawianą na scenie rzeczywistość. Każda scena, jeśli oczywiście tego wymagała, posiadała inne tło, które stanowiły dzieła malarskie w stylu realistycznym. Jedną z głównych cech teatru meiningeńskiego było przejście do gry zespołowej, wykluczającej eksponowanie pojedynczych aktorów – gwiazd.

Zgodnie z przedstawionym nurtem zaczął stopniowo kształtować się nowoczesny teatr. Kolejnymi twórcami, których działania charakteryzowały się walką z rutyną i rozwojem nowej naturalistycznej formy tworzenia przedstawień, byli André Antoin, Eugéne Brieux i Paul Fort. Jednakże my zarzucimy kotwicę naszej łodzi trochę dalej i przyjrzymy się bardziej charakterystycznym działaniom.

Ojcem reformy teatralnej nazwany został Edward Craig. Nie posiadał on własnej sceny. Zajmował się scenografią, reżyserią oraz teorią teatru. Zasłynął ze swojej teorii autonomii teatru. Teoria ta oddzielała teatr od pozostałych sztuk i uznała go za zupełnie odrębny. Do tej pory teatr był zlepkiem muzyki, malarstwa, literatury, tańca. Craig postanowił walczyć o to, by wszystkie te formy wyrażania były tylko elementami wykorzystywanymi przez teatr, jako swoiste dodatki. Teatr jest sztuką odrębną i samoistną, o własnych środkach wyrazu i prawach. Mówi się, że Edward Craig „oczyścił” teatr.

Craig uważał, że w przyszłości teatr obejdzie się bez literatury. Sam używał pisanych dramatów, podkreślając jednak dwoistość ich roli. Po pierwsze służyły do czytania, po drugie do odgrywania scenicznego, oglądanego przez widza. Oznaczało to możliwość ingerencji reżysera i tworzenie jakoby nowego dzieła, w którym tekst literacki zaledwie zostaje wykorzystany. W craig’owskiej teorii najważniejsze jest, by teatr wysunąć na plan pierwszy. Wszystko służy jemu. Mowa, gest i ruch teatralny służyć miały przedstawieniu inscenizacyjnemu, a więc powinny być dowolnie dostosowywane.

Niezwykle ważnym elementem jest, występująca w działaniach Craig’a, walka o wybitne możliwości przekazu teatralnego. Dzięki niemu teatr otrzymał pewien patos. To chyba, co odczuwam zawsze, kiedy przychodzę obejrzeć przedstawienie, czy to w budynku profesjonalnego teatru, czy choćby na ulicy. Aby coś takiego mogło mieć miejsce potrzebne było przekonanie ludzi do wyjątkowości sztuki teatru. Craig nie zabiegał już o naturalizm w przedstawieniu, nie pragnął, by wzorce teatralne kopiowane były bezpośrednio z życia codziennego. Dla niego teatr rządził się własnymi, pełnymi ideologii, zasadami i prawami. Gra aktorów, tekst dramatów, budowa scenografii, przestrzeń sceniczna, muzyka – wszystko to użyte ma być zgodnie z wymaganiami przedstawienia.

Innym reformatorem sztuki teatralnej był Adolf Appia. Był to reżyser, który po raz pierwszy począł wykorzystywać światło na scenie, tworząc pewien obraz sceniczny. Użycie światła i cienia ukazało nowe możliwości do budowy poszczególnych scen. W spektaklach Appia pojawiły się zmiany barwy świateł, zmiany jego nasilenia, oświetlenie punktowe oraz kontrastowy wobec niego cień.

Oczywiście to były dopiero początki wielkiej reformy teatralnej, która trwała wiele lat i zmieniła prawdę o sztuce teatru na zawsze. Czytając powyższy tekst można z łatwością zauważyć jak wielki wpływ miała ona na współczesny teatr. Model gry zespołowej i zerwanie z gwiazdorstwem na scenie teatralnej jest obecnie normą. Naturalne stało się także dowolne wykorzystywanie różnorodnych tekstów literackich, czy to dramatycznych, poetyckich, czy prozatorskich. Wiele spektakli obywa się bez tekstu lub całkowicie odchodzi od zasad dramaturgicznych. Użycie światła i cienia pozostało bardzo popularne. Odpowiednie wykorzystanie świateł na niewielkich przestrzeniach, jakimi dysponują często teatry, potrafi działać cuda i zadbać o czytelność i atrakcyjność sztuki. Co chyba najważniejsze, teatr stał się odrębną formą sztuki, rządzącą się własnymi prawami. Głównym celem i sensem tworzenia jest inscenizacja, przedstawienie przeznaczone dla oglądającego je widza. W czasach reformy powstała Wielkość Teatru!

LALKI ZAMIAST AKTORÓW

Przez wieki teatr lalek był uprawiany tylko przez wędrownych artystów ludowych. Pierwsze tego typu teatry stałe powstały w Anglii w XVIII wieku. Artyści, zajmujący się innymi dziedzinami sztuki, zainteresowali się wtedy teatrem lalkowym, a Samuel Foote wydał pierwszy manifest artystyczny.

Od tego momentu rozpoczęła się dyskusja o roli lalki w widowisku teatralnym. Możliwości nieożywionego aktora uznano za tak ogromne, że w poglądach niektórych teoretyków teatru mogłaby ona z powodzeniem zastąpić aktora żywego na scenie.

Samuel Foote w roku 1773 wystąpił ze swoim artystycznym credo, przedstawiając istotę lalki teatralnej. Uważał, że posiada ona samodzielny, artystyczny byt. Jednakże rozwój sztuki lalkarskiej uzależniał od reakcji widzów, którzy powinni z czasem zauważyć różnice, a także wyższość lalki nad aktorem.

W XVIII wieku merytoryczną stroną teatru lalek zajmowali się chętnie pisarze niemieccy, do których należeli: J.W. Goethe, E.T.A. Hoffmann, H. von Kleist i L. Tieck. Niektórzy z nich uważali teatr lalkowy za pomniejszenie świata rzeczywistego, a lalki za metafory rzeczywistych osób, inni natomiast odnajdywali w nich idealnych aktorów.

Teatr sprzed wielkiej reformy borykał się z problemem braku usystematyzowania zakresu działań aktora na scenie. Popularne było przesadne gwiazdorstwo, wdzięczenie się do widowni, działania na rzecz przedłużenia i uatrakcyjnienia swojego występu. Nic więc dziwnego w tym, że Heinrich von Kleist doszedł do wniosku, iż marionetka jest rodzajem aktora doskonałego. Lalka nie jest obciążona bagażem prywatnych emocji, nie posiada wyobrażenia roli, którą odgrywa. Jej mimika, gesty, zachowanie są ograniczone, a więc jednoznaczne w interpretacji widzów. Postać odgrywana jest więc czysta, nigdy nie wykracza poza granice wyznaczone jej przez rolę.

Pod koniec XVIII wieku, za sprawą działań francuskich romantyków, teatr lalek został uznany za równorzędny z teatrem dramatycznym środek wyrazu artystycznego.

PROFESJA REŻYSERSKA

W początkach historii teatru aktorzy, wyposażeni w efekt pracy dramaturga, samodzielnie tworzyli jej inscenizację. Obecny koordynator pełnił rolę kierownika organizacyjnego przedsięwzięcia, ale nie wtrącał się w całościowy wygląd widowiska. Dopiero pod koniec XVIII wieku, zaszłe w dziedzinie dramaturgii zmiany, wymusiły zaistnienie kogoś kto, z jednej strony zająłby się obsadą, dobrał repertuar i reprezentował instytucję teatru, z drugiej natomiast spojrzałby okiem widza i znawcy na stworzone dzieło. Powstała więc profesja antreprenerów, łączących obecne funkcje dyrektora i reżysera. Jako reżysera wymagano od niego tylko wiernego przeniesienia dzieła literackiego na scenę. Praca ta nie posiadał żadnych znamion działalności artystycznej. Jednakże pod koniec wieku XIX, w związku z powracającym zainteresowaniem dziełami dawnymi, konieczne było wprowadzenie podczas ich inscenizowania pewnych zmian. Początkowo nieśmiało, a później z coraz większym rozmachem reżyserzy zaczęli tworzyć własne interpretacje dzieł dramatycznych.

Zmiany wieku XX doprowadziły do jeszcze większego oddalenia między dziełem dramaturga a efektem pracy reżysera. Świadomość niemożności przedstawienia fabuły dzieła zgodnie z wyobrażeniem autora dramatu, doprowadziła do całkowitego rozwinięcia skrzydeł w kwestii swobodnej interpretacji.

Dziś reżyser może tworząc swój spektakl w dowolnym stopniu odnieść się do napisanego dramatu. Może także nie posłużyć się nim wcale. Musi natomiast posiadać umiejętność wyobrażenia sobie ruchu i dźwięku w przestrzeni scenicznej.